«از نفس افتاده» یک فیلم خیابانی است و حجم زیادی از آن در کف شهر پیاده شده، اما دوربین ثابتی ندارد و طوری دنبال آدم‌ها راه می‌افتد که شکلِ نویی از یک فیلم خیابانی را عرضه می‌کند چرا که  بی‌تکلف آدم‌ها را تصویر می‌‌کند. حتی گاه ابا ندارد که سر شخصیت‌هایش در قاب نباشند و از مرزهای بالایی و کناری قاب بیرون بزنند. «از نفس افتاده» گویا به سینمای مستند نزدیک می‌شود، اما ترکیب‌بندی تصویری‌اش نیز با سینمای مستند قرابتی ندارد. چیزی است این میانه که قرار نیست یک فیلم مستند ببینیم، اما به همان سیاق، قرار هم نیست شکلی از درام‌های پیش از خودش را تماشا کنیم. اما طوری عمل می‌کند که برای بعدی‌های خود می‌شود الگو. در سینمای امروزین همچنان آن نوع از میزانسن گفت‌وگوی میشل و پاتریشیا در خیابان را می‌بینیم که بدون این‌که گفت‌وگوی‌شان محوری داشته باشد در خیابان قدم می‌زنند. خودِ میشل نیز آدمی بی‌هدف است و باری به هر جهت. از این لحاظ گویا به قهرمان آلبرمو کامو در داستان «بیگانه» پهلو می‌زند. درست مثل مردی که کامو ترسیم می‌کند او نیز کار و باری ندارد جز این که در شهر علاف باشد و با ماشین خود به اینجا و آنجا سرک بکشد و داستان‌هایی تکراری را برای پاتریشیا سرهم کند. حتی به نظر می‌رسد خیلی هم به دنبال این نیست که دل دختر را به دست بیاورد. براساس ارزش‌های سینمایی (تا آن زمان/ساخت سال فیلم:۱۹۶۰) نمی‌شود او را قهرمان یک درام توصیف کنیم بلکه او شخصیتی را بروز می‌دهد که در دسته ضدقهرمان‌ها قرار می‌گیرد چرا که هیچ‌گونه اخلاقیات قهرمانی را از خود بروز نمی‌دهد. و سرنوشت چنین ضدقهرمان‌هایی چیست؟ مردن روی سنگفرش خیابان، چرا که پلیس‌ها هستند که بی‌امان او را دنبال می‌کنند تا به قتلگاه ببرند. البته با دانش امروز ما از سینماست که می‌دانیم آدم‌هایی از نوع میشل در پایان گلوله می‌خورند و روی زمین پهن می‌شوند. اما آن زمان کشتن شخصیت اصلی جسارتی می‌خواسته که در وجود گدار بوده که توانسته «از نفس افتاده» را بسازد.

تصاویر ابتدایی فیلم تصاویری مستندگون از زندگی شهری در فرانسه است. شاید روزی مثل همه روزهای دیگر. آدم‌هایی تکراری و بندری یکنواخت. اما این روز را یک انتخاب متفاوت خواهد کرد. وقتی که دوربین به سمت میشل می‌رود و او پشت فرمان ماشینش می‌نشیند و حرکت می‌کند. و بعد واگویه‌هایش را به گوش می‌گیریم. میشل در فیلم «از نفس افتاده» آدمی خل وضع است و این مساله به او جذابیت می‌دهد. کسی که مدام با خودش حرف می‌زند و به این نحو آنچه را در ذهنش می‌گذرد برای ما بازگو می‌کند. این طوری با یک بلیت، دو تصویر را می‌بینیم؛ یکی آنچه پیش روی ماست و دیگری تصاویری است که او در ذهنش می‌سازد و با بازگو کردن آن تصاویر برای ما، باعث می‌شود که خود ما نیز تصویری دیگر را متصور شویم. حتی وقتی از پدر بوگاتی پیر می‌گوید نیز تصویری در ذهن ما از آن پیر شکل می‌گیرد. بوگاتی پیر گفته که: ماشین‌ها برای گاز دادن ساخته شده‌اند نه برای ترمز کردن. میشل این را برای ملاک قرار می‌دهد و بدون این که بخواهد در صف ایست بازرسی پلیس، خودش را معطل کند پیش می‌رود و به خیال خودش پلیس را گول می‌زند. اما وقتی که پلیس او را پیدا می‌کند و میشل به راحتی او را سر به نیست می‌کند، متوجه می‌شویم که او واقعا دیوانه است و دوربین آدم درستی را  برای پدید آوردن فیلم انتخاب کرده است. چرا که آدم‌های دیوانه متاع خوبی برای سینما به حساب می‌آیند و می‌شود سر سفره‌شان به راحتی نشست و از دیوانه‌بازی‌های‌شان لقمه‌هایی درشت و چرب گرفت. حالا او یک دیوانه فراری است.

بخش زیادی از فیلم «از نفس افتاده» به رد و بدل کردن جملاتی بین میشل و پاتریشیا در اتاق و خیابان می‌گذرد. حرف هایی که می توانند چیزهایی دیگر باشند. اینجا صرف حرف زدن معنا دارد و نه معنی ای که ممکن است در کلام آنها جاری باشد چرا که قرار براین نیست که زندگی و رابطه آنها، داستانی داشته باشد و روی خط داستانی پیش برود. در واقع یکی از آن کارهای هنجارشکنانه‌ای که  گدار در فیلم «از نفس افتاده» انجام می‌دهد، حذف درام است. و در عوض جا دادن جملاتی قصار و سخنرانی‌وار در دل فیلم. برای همین است که ریتم را به شیوه خود تعریف می‌کند و حتی در تدوین نیز می‌کوشد پیوستگی تصویری و روایی را کنار بگذارد و از تصاویر پرشی(جامپ کات)استفاده کند.

لورم ایپسوم متن ساختگی با تولید سادگی نامفهوم از صنعت چاپ، و با استفاده از طراحان گرافیک است، چاپگرها و متون بلکه روزنامه و مجله در ستون و سطرآنچنان که لازم است، و برای شرایط فعلی تکنولوژی مورد نیاز، و کاربردهای متنوع با هدف بهبود ابزارهای کاربردی می باشد، کتابهای زیادی در شصت و سه درصد گذشته حال و آینده، شناخت فراوان جامعه و متخصصان را می طلبد، تا با نرم افزارها شناخت بیشتری را برای طراحان رایانه ای علی الخصوص طراحان خلاقی، و فرهنگ پیشرو در زبان فارسی ایجاد کرد، در این صورت می توان امید داشت که تمام و دشواری موجود در ارائه راهکارها، و شرایط سخت تایپ به پایان رسد و زمان مورد نیاز شامل حروفچینی دستاوردهای اصلی، و جوابگوی سوالات پیوسته اهل دنیای موجود طراحی اساسا مورد استفاده قرار گیرد.

۲- یکی از امتیازات فیلم، هویت بخشیدن به لوکیشن در روایت است. معمولا کم پیش می‌آید در سینمای ایران که فیلمساز به لوکیشن به شکل یک پرسوناژ نگاه کند، اما از عباس کیارستمی تا اصغر فرهادی مواردی بوده که چنین نگاهی به لوکیشن داشته‌اند و حالا نیکی کریمی با نگاهی کاملا مستقل، از محیط زیبا و چشم‌نواز به خصوص باغ قدیمی و رودخانه به بهترین شکل استفاده کرده است. به عنوان مثال -برای اینکه داستان لو نرود – به یکی از پلان‌های فیلم اشاره‌ای گذرا می‌کنیم. پلانی که قهرمان داستان در انبوهی از شاخه‌های گیلاس و توت فرنگی و آلبالو، انگار گرفتار شده و می‌تواند استعاره‌ای از عشق باشد که در پوستر فیلم نیز به شکل هوشمندانه‌ای از این باغ استفاده شده است.

۳- یکی دیگر از امتیازات مثبت فیلم، داستانگو بودن آن به شیوه مدرن است. یک ملودرام عاشقانه که البته ظاهری کلاسیک و در واقع پوسته‌ای برمبنای قواعد فیلمنامه‌نویسی سید فیلدی دارد، اما با ابهام و ایهامی که درباره قهرمان اصلی روایت و سکوت های متوالی او پرداخت شده ، به سینمای مدرن تنه می‌زند که نشان می‌دهد کریمی حالا دیگر با شناخت دقیق ژانرها و قواعدش، جایگاه خودش را به عنوان فیلمساز کاربلد، تثبیت کرده است. فیلمی که کاملا تاثیرپذیری کریمی از سینمای اروپا، البته به شکل درستش را آشکار می‌کند.

۴- بازی‌های فیلم عالی‌اند. از هادی حجازی‌فر که دقیقا تایمینگ خشونت و سکوتش را به راحتی حفظ می‌کند گرفته تا سحر دولتشاهی، اما در این میان جواد عزتی مانند نگینی در روایت فیلم می درخشد.به عنوان مثال در سکانسی که کنار دریاچه نمک یا رودخانه می‌گذرد، عزتی با استفاده‌ی به جا از فن بیان و زبان بدن به راحتی درونیات خودش را، به خصوص از طریق خیرگی چشمانش به بیننده منتقل می‌کند که البته از کارگردانی که خودش سه دهه است در سطح اول سینمای ایران حضور موثری داشته، این توقع در بازی‌های فیلم می‌رفت.

۵- فرم بصری، بدون شک یکی از نقاط قوت فیلم است. سعی شده اعتدال هم میان تصاویر کارت پستالی و چشم نواز و هم میان تصاویری کاملا رئالیستی رعایت شود. به عنوان مثال تصویری که از رودخانه در فیلم می‌بینیم با رعایت درست نقاط طلایی کادر یکی از بهترین تصاویری است که در چند سال اخیر از خورشید در سینما، دیده‌ایم. یا پلانی که قهرمان داستان درباغ می‌دود و دوربین به خوبی حالت مشاهده‌گرانه به خود می‌گیرد. در واقع سامان لطفیان در «آتابای» ثابت می کند که علاوه بر سینمای مستند، در سینمای داستانی نیز فیلمبردار خوش‌سلیقه‌ای است.

۶-  به نظر من، میان کارگردان و فیلمساز یک فرق اساسی وجود دارد. کارگردان در حکم اپراتور عمل می‌کند و صرفا کارش به تصویر کشیدن فیلمنامه است، اما فیلمساز جهان‌بینی دارد و با نگاهی هستی‌شناختی فیلم می‌سازد. «آتابای» واجد حالت دوم است. یعنی پرواضح است که کریمی با ذهنیتی کاملا قوام یافته سر صحنه حاضر شده و یکی از مفاهیم فیلم که شاید تاثیر خاطرات تلخ و شیرین در زندگی آدم‌ها است به بهترین شکل، همذات‌پنداری مخاطب را برمی‌انگیزد. در واقع «آتابای» از آن نمونه فیلم‌هایی است که بعد از پایانش، بیننده را به تفکر وادار می‌کند و این یکی از خصوصیات فیلم‌های اثرگذار است و نشان می‌دهد فیلمساز، با یک جهان‌بینی مشخص و نقشه راهی مهندسی شده، پشت دوربین قرار گرفته است.

۷- نکته آخر اینکه فیلم پتانسیل بالایی جهت فروش دارد. هم از پول سازترین بازیگر چند سال اخیر یعنی جواد عزتی بهره برده، هم فرم بصری چشم‌نوازی دارد و هم به دلیل اینکه توانسته مرز میان مخاطب عام و خاص را رعایت کند، به خوبی می‌تواند برای مخاطب عام سرگرم‌کننده و برای مخاطب خاص تاویل‌پذیر باشد. در واقع جهان هرمنوتیک و تازه‌ای که کریمی در داستانش خلق می‌کند، «آتابای» را با تبلیغات مناسب به راحتی یکی از گزینه‌های فیلم پرفروش قرار می‌دهد.

این چند جمله خلاصه‌ای از سریال جدید نماوا به کارگردانی مازیار میری است که گرچه بیشتر در عرصه سینما شناخته شده است، در عرصه مجموعه‌سازی نیز فعال بوده و «خسوف» پنجمین کار او در عرصه مجموعه‌سازی است.

سریال، با اعتراض دانشجویان به خاطر کیفیت بد غذای سلف سرویس دانشگاه شروع می‌شود و بعد تیتراژ بلندبالایی که اسامی جدید زیادی در آن دیده می‌شود و صدای محسن چاوشی در ترانه تیتراژ شنیده می‌شود. همین صحنه و خلاصه داستان می‌تواند خبر از موضوعی درباره جوانان بدهد؛ چیزی که با پخش قسمت دوم ثابت می‌شود. سریالی که محور اصلی آن، مسائل مبتلابه جوانان جامعه امروز ایران است؛ جوانانی از قشرها و طبقه‌های اجتماعی مختلف. هر چند قسمت اول با اتفاقی پی گرفته می‌شود که احتمالا دقت به جزئیات آن می‌تواند کمی برای برخی مخاطبان تعجب‌برانگیز باشد، در ادامه و در همین دو قسمت می‌توان دریافت که نویسندگان فیلمنامه و کارگردان شناخت لازم از روحیه، حساسیت‌ها، گرایش‌ها و حال و هوای جوانان امروز را دارند و در ادامه مخاطب را با سلسله‌ای از همین حساسیت‌ها، گرایش‌ها و حال و هواها آشنا خواهند کرد، حتی اگر صحنه‌ای، روایتی، خرده پی‌رنگی در آن باشد که به نظر برخی مخاطبان عجیب یا ناآشنا باشد. اما باید بپذیریم که همین نکته‌های عجیب در واقعیت وجود دارد. چون نظریه‌ای در حوزه هنر و ادبیات هست که بر همین نکته تاکید می‌کند: نظریه «بینامتنیت».

تعریف ساده و یک جمله‌ای این نظریه حاکی از آن است که «همه متن‌ها، بینامتن هستند» یا به عبارتی «هیچ متن خالصی که در خلاء شکل گرفته باشد، وجود ندارد». منظور از متن هم شامل تمام آثار هنری و ادبی است. منظور از متن در این نظریه می‌تواند یک تابلوی نقاشی باشد یا یک قطعه موسیقایی، یک فیلمنامه، یک شعر و حتی متن یک جامعه. این یعنی که هر اثر ادبی و هنری که خلق می‌شود، جزئی از حافظه و تجربه زیسته مولف آن بوده است. پس اگر نظریه بینامتنیت را از منظر خالقان اثر خصوصا نویسندگان فیلمنامه «خسوف» بررسی کنیم، بدین معناست که داستان هر کدام از شخصیت‌های داستان و خصوصا این جوانان حتما یک جایی در واقعیت رخ داده است و نویسندگان به نوعی از آن خبر دارند، یا شنیده‌اند، یا دیده‌اند یا جایی خوانده‌اند و حالا آن اتفاق، آن وجه و خصوصیت را در شکل‌گیری شخصیت‌های داستان خود به کار گرفته‌اند. خصوصا که ایجاد تعلیق برای شکل‌گیری درام باعث می‌شود در قسمت‌های اول به دلیل عدم شناخت شخصیت‌ها و روابط بین آنها چیزی به تصویر کشیده شود که ممکن است برای برخی مخاطبان تعجب‌برانگیز باشد.

از سوی دیگر همین نظریه بینامتنیت از منظر مخاطب بر همین اندوخته‌ها و تجربه‌های زیستی در مخاطب تاکید می‌کند. به عبارتی، ما مخاطبان وقتی به تماشای اثری می‌نشینیم، با اثری بیشتر ارتباط برقرار می‌کنیم (و به قول یک نظریه‌پرداز فرانسوی، از آن لذت می‌بریم) که آن را می‌شناسیم و اگر چیزی در اثر و اینجا اثر نمایشی، باشد که آن را ندانیم، نشناسیم یا تجربه نکرده باشیم، ارتباط لازم را با آن برقرار نمی‌کنیم و لذت لازم را از آن نمی‌بریم. اما اگر بدانیم چه کلیت یک متن و چه جزئیات آن، متنی برگرفته از متون دیگر (چه متن خوانده شده و چه متن جامعه) است، احتمالا با تامل بیشتری به تماشای اثر می‌پردازیم.

اینها را مطرح کردم که بگویم احتمالا در قسمت اول سریال «خسوف» صحنه‌هایی وجود دارد که مخاطب را به تعجب وامی‌دارد چون رخ دادن آن را بعید می‌داند، اما اگر بپذیریم که آن صحنه‌ها، در متنی وجود داشته است (و منظور نگارنده از متن در این جمله، قطعا متن جامعه است) نه تنها از میزان تعجب مخاطب کاسته می‌شود، بلکه با نگاه دقیق‌تر آن را پی می‌گیرد تا شناخت بیشتری از جامعه خود و از زمانه خود به دست آورد، خصوصا که محور اصلی این سریال جوانان هستند و داستان «خسوف» داستان معاصری است که با کنار هم قرارگرفتن داستان آدم‌ها و شخصیت‌هایی شکل گرفته که هر کدام از ما در گوشه و کنار این جامعه یا دیده‌ایم یا درباره‌شان از کسی شنیده‌ایم.

این معاصر بودن یک ویژگی دیگر هم دارد: طراحی صحنه، گریم و لباس برگرفته از همه آن چیزی است که پیرامون ما مخاطبان به وفور وجود دارد و همین امر، نه فقط کار طراحان سریال را راحت‌تر کرده، بلکه میزان آشنا بودن مخاطب با متن را بیشتر و باعث لذت او از اثر می‌‌شود. پس سریال جدید «خسوف» را با تامل و صبوری ببینیم و منتظر باشیم که اتفاقات به گونه‌ای رقم بخورد که لذت حاصل از آن با تجربه اندوخته دیگری برای مخاطب باشد.